4o år med Hunky Dory

Kollega CAPAC mindede mig om, at det – suk – er 40 år siden David Bowie udsendte Hunky Dory! Udråbstegnet er sat, fordi pladen stadig ikke lyder spor dated. På det børnehaveseminarium, hvor jeg gik, var vi en lille kreds, der vakte – og nød at vække – en vis opsigt ved at gå klædt, som om vi i virkeligheden ikke var pædagoger in spe og lilla ble, men nattepartydyr i de dekadente dele af London og New York.

Mens alle de andre hørte Hoola Bandoola Band og de der nye Gasolin’, hørte vi Lou Reed, T-Rex og altså Bowie. Pigerne i vores klike tog – igen – bh’en på og den økologiske vadmel af, og var ved at blive mobbet, fordi de brugte makeup. 

Det er i dag svært at forestille sig, hvor afvigende Bowie var i de år, som ellers i sig selv var ret attitudeafsøgende.

Da jeg i 1974 begyndte at skrive i musikmagasinet MM, handlede debutartiklen selvfølgelig om David Bowie. Ikke så lidt af en musikpolitisk ukorrekthed dengang.

Har du lyst, kan du finde artiklen in extenso herunder, hvor den udfolder sig i al sin ordrige, ungdommelige indbildskhed. Du kan også bare (gen)høre musikken.

David Bowie – om glitter, glamour & den ægte vare

DETTE ER ikke en analyse, men snarere et forsøg på at viderebringe en oplevelse af en mand, hans ord og musik. Denne mand, David Bowie, har medierne haft lidt svært ved at acceptere som andet end endnu en eksponent for lyd frembragt på højhushøje hæle indvævet i stjernestøv og oversmurt med sølvbronze og mannequinmascara. Betragt derfor det følgende som et beskedent forsøg på at vise andre sider af Bowie; og til orientering for de mere disco-leksikalt interesserede, kan jeg nævne, at David Bowie’s pladeproduktion i denne sammenhæng (!) forstås som lp-plader udsendt årene 1969-73 og at (gen-) udsendelser såsom “The world of D.B.” og dobbeltalbummet “Images” er ladt ude af betragtning.

I 1968 fandt man på de engelske hitlister en plade med titlen “Space Oddity” sunget af en fyr ved navn David Bowie (fremover forkortet DB). Melodien havde denne særlige evergreensubstans, der aldrig kan defineres, men altid registreres. Den var pop, når pop er allerbedst og livede gevaldigt op på en hitliste, der ellers var mest præget af broken hearts & empty hands & sad goodbyes i skøn forening. Nogle måneder efter indgik nummeret på albummet med den pretentiøse titel “Man of words Man of music” af samme Bowie. Pladeselskabet Mercury fik et flop på det album og DB blev stukket ned i kartoteket over “one-hit-wonders” — vore hjemlige døgnfluer. Fire år senere genoptrykte RCA så denne lp, navngav den efter hittet “Space Oddity”, udfærdigede et nyt tidsvarende cover og fik en forsinket salgssucces.

Genudsendelsen var osse en kærkommen anledning til at genopfriske denne brogede plade med bagklogskabens taknemmelige perspektivisering. Det er den plade, på hvilken DB’s begrebsverden for første gang formuleres — omend diffust — i verbal og musikalsk originalitet, hvilket dog ikke udvisker forbilledernes indflydelse; denne er meget hørlig i såvel tekst som musik, arrangement og produktion og spænder fra Dylan til Velvet Underground. Musikalsk bærer pladen især præg af Bowie’s mangel på fast akkompagnement; dette udføres af mere eller mindre kendte navne samlet af den tids stjerneproducer Tony Visconti. Her kan nævnes keyboardmanden Rick Wakeman (nu Yes), Pentangletrommeslageren Terry Cox og cellisten Paul Buckmaster (Third Ear Band), der så småt var ved at skabe sig det renommé som arrangør han nu plejer hos bl.a. Elton John. DB selv spiller hovedsagelig 12-string guitar og arrangementerne er da osse lavet efter opskriften: solostjerne plus backing med undtagelse af et enkelt nummer, det førnævnte “Space Oddity”, der fungerer ret helstøbt og som betegnende nok er produceret af DB og den da lidet kendte, nu feterede Gus Dudgeon (bl.a. Elton J.). Ellers er det typiske lydbillede en stærkt fremtrukket guitar, der dog i sin klangfarve forekommer lidt ulden og presset, et behersket, meget økonomiserende basspil (“veteranen” Herbie Flowers?) og endelig nogle anonyme sjusket mixede trommer.

Dette er rammen om Bowies sang, der allerede her viser sin store bæreevne; en evne, der i høj grad er nødvendig for at bringe nogle af teksterne velbeholdent i hus. Repertoiremæssigt er dette, som sagt, en sært diffus affære, hvor der foruden “Space Oddity” kun kan siges at være to virkeligt rammende melodier, nemlig “God knows I’m good” og “In memory of a free festival”. Der er ganske vist tre smukt indfølte og solidariserende lovesongs af typen “der var engang…” og vi har jo alle brug for sådanne sange, men de kan næsten laves lige godt af alle talenter, der har været ulykkeligt forelskede.

Mere interessant er det at beskæftige sig med de tre mislykkede sange på dette album: “Unwashed and somewhat slightly dazed”, “Cygnet Committee” og “The Wildeyed Boy from Freecloud”, da de, som de forstudier de er, gir et meget godt indblik i den tidlige DB’s problemstillinger; Den af de tre, der “bedst” klarer et genhør, er “Unwashed…”, som må ses som et af hans forsøg på i praksis at udtrykke sin store veneration for Bob Dylan; nummeret er en talking-blues uden megen melodistemme, men det blir foredraget med en sådan verve, at man ganske glemmer den manglende melodi og den til tider højtravende egocentrerede tekst, der i metrik befinder sig snublende nær ved samme Dylan, men hist og her i pastichen titter nogle linier frem, der indicerer, at noget frodigere er ved at vokse frem. Et af DB’s senere yndlingstemaer “eneren midt i galskaben” anslås her i linierne: “… and my head’s full of murders/where only killers scream/so now you could spend the morning talking with me/quite amazed/look out I’m raving mad and somewhat slightly dazed”.

De to andre numre er mere problematiske i såvel udformning som budskab. “Cygnet Committee” ved ikke hvad ben den skal støtte på for at se større ud end den i virkeligheden er: to forskellige sange med en messende epilog, ganske vist forbilledligt fremført af DB, der dog ikke formår at skjule tekstens hule opskruethed; også her hvisker en stille tone af originalitet frem: “… so much has gone and little is new/and as the sunrise stream/flickers on me/my friends talk/of glory, untold dream, where all is God and God is just a word”. “Wild-eyed boy…” fortjener i al sin svulstige autobiografi at blive forbigået i stilhed. Anderledes med sangen “God knows I’m good”, der i en fin dokumentarisk form beretter om en butiks-”tyv”, der “hot with worry slyly slipped a tin af stewing steak into the paper bag at her side” og hvad siden sker, alt imens hun (ironisk?) forsikrer, at Gud ved hvor god hun er. DB bruger her med held et dagligdags billede til at illustrere sin egen situation: den på daværende tidspunkt selvsikre, men miskendte og albummet ender med en bittersød kommentar til denne situation: sangen om friluftsfestivalerne, der ikke skabte fremtid, men kun var forlænget fortid og ud fra den synsvinkel virker slutningskoret overbevisende desperat i al sin nøgenhed: “the sun machine is coming down and we’re gonna have a party”.

Netop denne nøgenhed er karakteristisk for Bowie’s “første” album, og man kan være lykkelig for, at den har smittet af på arrangementet, så det blev så basisk som det som helhed er … de svageste sange ville ikke ha været til at bære med 101 strygere og promenadeblæsere.

CA. 2 ÅR EFTER kom DB igen med lp’en “The man who sold the world” og hvad der på “Space Oddity” oftest havde virket som manér, blir her uimodsigeligt fastslået som værende den rene vare. En af de væsentligste årsager til dette er vel nok det faktum, at DB så småt er ved at samle sig et “fast” band. Dette er den første plade, hvor rytmesporene er lagt af bl.a. Mick Ronson, guitar og Mick Woodmansey, trommer; de øvrige musikere er foruden DB (guitar) igen Visconti (bas, piano & guitar), der osse “står for” produktionen, samt Ralph Mace, der betjener en moog på den mest illustrerende/ mesterlige/mindst fremturende facon; her er ikke noget med at flå i knapperne og dreje på håndtag som en gal knivstikkende Keith Emerson for at forsikre om, at man kan lektien udenad … næh, Mace kan den ikke udenad — han kan den og det er en forskel, der høres.

At der sættes citationstegn ved Visconti’s job som producer skyldes, at det her er første gang den solide engineer Ken Scott trækkes frem fra kontrolrummet med tak tilmed. Produktionen er da også væsensforskellig fra den foregående lp, hvor hovedvægten blev lagt på akustisk guitar anslået med kælderkolde fingre. Lydbilledet er som året 1970 måske antyder hovedsagelig hård englænderrock med to skridt til siden og et langt frem à la Deep Purple. Stortrommepedalen bankende helt fremme ved højttalerstoffet og de sædvanlige Marshall-overstyrede guitarlicks for slet ikke at tale om bassen, der af og til minder om Bruce’s på den legendariske liveudgave af “Spoonful”. Pladen får da også gode anmeldelser i den engelske musikpresse og en enkelt kalder den endda “the heavy rock to end all heavy rockers”, for hvis musikken er klichéagtig, er melodierne heldigvis af DB, hvilket måske indirekte årsagen til pladens manglende salgssucces; man kan sige, at dette på en måde var heldigt, thi havde den hittet mere end tilfældet var, ville Bowie måske være stivnet i én form. I stedet var det nu en videre udvikling, der var beredt ham og “The man who sold the world” gav ham en ovenud god springstøtte.

… look out I’m raving mad and somewhat slightly dazed …

… Igazed a gazeley stare at all the millions here …..

Det pasticheprægede forhindrer dog ikke musikken i at tage næsten pusten fra DB, hvorfor det da osse er i de stille passager, hans særegne stemme for alvor kommer til sin ret, og dermed også hans ikke mindre usædvanlige ordrige billeder. I modsætning til Space Oddity-lp’en formår hans ord her at skabe en almengyldighed til trods for eller måske i kraft af deres stærkt personlige oplevelses sfære. “All the madmen” viderefører f.eks. den tone af samhørighed med den opståede galskab, der blev anslået i “Unwashed and somewhat slightly dazed”: “cause I’d rather stay here/with all the madmen/for I’m quite content/they’re all as sane as me”. Dette nummer besidder en næsten hypnotiserende puls, der væsentligst skabes grundet det ret lavmælte arrangement, der fra en følsom guitarindledning umærkeligt får yderligere dimensioner ved moog’ens betoning af andenstemmeharmonierne, for så i omkvædet at trække bas og trommer frem for fuldt udtræk samtidig med et let banalt, men virkningsfuldt violinagtigt rytmespil af førnævnte Mace.

Foruden “All the madmed” må titelmelodien, der måske er en allusion til Henleins historie “The man who sold the moon”, nævnes; det er en sang om fremmedgørelse, men på en underlig måde er denne tilstand i Bowies tekst afhængig af reinkarnationen: “I searched for form and land, for years and years I/roamed/I gazed a gazley stare at all the millions here/we must have died alone, a long long time ago”. Det er en sang, der på mange områder tar tråden op fra Space Oddi ty og rendyrker dennes klangbilleder: Den lidt krukkede vokalindspilning med masser af phasing; en nærmest naivistisk melodistemme, diskret backing med et par velbegrundede effekter som f.eks. af sydamerikansk slagtøj i a-verset, der af og til har en næsten Beatles-agtig substans i vokalharmonierne.

Omkring disse numre er der en række andre fuldendte småstykker, der kun med efterrationaliseringens indsigt peger fremad og DB behøver ikke de undskyldende ord i “After all”: “I sing with impertinence, shading impermanent words,/with my chords/I’ve borrowed your time and I’m sorry I called/but the thought just occurred that we’re nobody’s/children/at all, after all … forget all I’ve said, please bear me no ill…” Det er en givende lp og Bowie har meget mere at give af, men har på det tidspunkt et salgsproblem, der blir mere og mere evident. Varen må simpelthen af markedsføringsmæssige grunde have en ordentlig indpakning. Han møder forretningsmanden Tony de Fries (af kritikere kaldet Bony Deepfreeze) og det, der derefter sker, tar sig udefra ud som en radikal kynisk ændring af DB, sangskriveren til DB, mediemennesket; i realiteten er forandringen ikke slet så drastisk, men udtrykker snarere et behov hos Bowie for at stå på egne ben: Visconti “fyres” som producer, Ken Scott overtar omsider sædet, Trevor Bolder kommer til på bas; at DB dertil får nu frisure og dermed udseende er de brikker, der må falde på plads for at puslespillet skal passe. Hans nye image er ikke så nyt endda, thi på de to foregående albums har han stadig mere udførligt besunget minoritetsgrupperne og hvad er vel mere naturligt end at lade dem komme til orde og syne gennem hans person. Bowie påtager sig denne rolle som personificeret forum og spiller den fuldt ud, hvilket vel næppe kan siges at være forkasteligt i denne rollespillende tidsalder.

“Hunky Dory” er altså ikke så enestående for DB, som den er for pressen, der nu for alvor kaster sig over ham med alt, hvad deraf følger. Prisværdigt at Bowie kan klare dette angreb på sin identitet. Pladen er faktisk en til perfektion grænsende indfrielse af de forventninger DB har stillet til sine tilhørere siden “Space Oddity”. Her er ingen tilsløring af idolerne, nu, hvor han selv er kommet blandt dem: Velvet Underground (queen Bitch), Dylan (Song for BD), Andy Warhol. I det hele taget er det en plade, der ikke er ængstelig for at inddrage værdifaste begreber i sit udtryk. Med strygere og smægtende klaverakkompagnementer (Rick Wakeman igen) holdes dampen oppe og efterlader indtrykket af et velassorteret musikalsk udbud Uge fra Mary Poppins-agtige klangfigurer (Fill your heart) over straight pop (Changes) til lige-ud-ad-landevejen-rock (Queen Bitch) altsammen garneret og dekoreret med Bowies varemærke: originalitet. Ken Scotts produktion er forbilledlig; ved sin store forkærlighed for det diskante knivskarpe lydbillede opnår han at selv de tungeste passager løfter og også i mixen viser han sig som den overlegne mester; hør blot overgangen til “Andy Warhol”.

Det er vanskeligt at trække enkelte sange frem, men skal det gøres, må især tre nævnes: “Eight line poem”, “Life on Mars”, “Song for Bob Dylan”, men da kun for at eksemplificere mine postulater. Den første er en slags epilog til sangen “Ohyou pretty things” og bæres i høj grad af en fuldendt lyrik lige fra den første iagttagelse “the tactful cactus by your window/surveys the prairie of your room” til den trøstesløse bemærkning “but the key to the city /is in the sun that pins the branches to the sky” underbygget af en svævende Mick Ronson-guitar og kraftigt pianoanslag, der “befrier” melodien for dens bluesopbygning og tilfører den nyt liv lidt stort sagt. “Life on Mars”, der nyligt udkom på single, er en sang af samme tidløse substans som Space Oddity og samtiden kommenteres som “the bestselling show” og let henkastet halvvejs opgivende spørges der om liv på Mars, Dette nummer kunne let tages til indtægt for eskapismen, men fremstår i stedet som et håndslag til dette samfund iblandet lidt satanisk begejstring for dets indbyggede absurditeter: “Oh man, look at those cavemen go/it’s the freakiest show/take a look at the Lawman/beating up the wrong man … wonder if he’ll ever know/he’s in the best selling show”. “Song for BD” svarer i den grad til adressaten, at man tror det er mr. Zimmerman himself, der synger, men det er altså Bowie “with a voice of sand & glue”, der lovpriser myten og ønsker ham tilbage igen (og det er jo sket med brask og bram) med sine ord “in truthful vengeance”: “you brought a few more people on/put the fear in a whole lot more … while troubles are rising/ we’d rather be scared/together than alone..”. Et smukt bidrag til Dylanogilismen.

… I’m sinking in quicksand of my thought/and I ain’t got the power any more …

Som helhed må musikken på Hunky Dory betegnes som intet mindre end en rendyrkelse af poppens mest tiltalende sider: umiddelbarhed og iørefaldenhed. Når dette tages i betragtning virker det demonstrativt paradoksalt, at Bowie på et af pladens andre numre synger: “I’m sinking in the quicksand of my thought/and I ain’t got the power any more”.

I DET ÅR, DER NU forløber, er DB her, der og allevegne, men får alligevel tid til at indspille det album, der viser sig at blive hans hidtil uafviseligste kritiker- og salgssucces: “The rise and fall of Ziggy Stardust and the spiders from Mars”. Det er som titlen monne antyde et episk værk og fremstår da osse som en hovedhjørnesten i Bowies produktion. Igen er det det samme team, som stod bag “Hunky Dory”, der tegner pladen og lydmæssigt er der ingen nævneværdig forskel; det skulle da lige være, at stortrommepedalen ligesom på “The man who sold the world” er trukket frem. Foruden at ha en fortløbende historie på side 2 kan denne side sammenkædes med albummets side 1, hvilket perspektiviserer temaet: Ziggy Stardust og hans tid. Side 2 er en intim, nådesløs (selv-)biografisk skildring af en pophelts liv og levned, men ved at lade side 1 være en kommentar til denne beretning, opnår Bowie at skildringen af David/Ziggy ikke blir enestående og ufarlig, men samfundsrelevant og fuld af snert.

Lp’ens første og sidste sang indeholder begge linierne “you’re beautiful/wonderful”, men i sammenhængen virker de som de modpoler inden for hvilke forløbet udspiller sig. “Five years” indleder pladen med hjertebankende stortromme, distinkt enkeltstående guitar og skræmmende Bowiestemme intonerer temaet: “Pushing thru the market square, … my brain hurt like a warehouse it had no room to spare/I had to cram so many things to store everything in there/and all the fat-skinny people, and all the short-tall people/… I never thought I/need so many people … we got five years that’s all we’ve got”. Dommedag er om ikke nøje fastsat, så dog temmelig nært forestående og DB bruger dette album til, gennem en rig anvendelse af genrer, at lægge en slags facit for 70′erne netop som de er begyndt. Kort fortalt er rammehistorien den, at jorden har fem år tilbage. Ziggy er sanger i et rockband, og der er intet behov for rock. Nyhederne er desuden få, så Ziggys manager råder ham til at indsamle sådanne og udsynge dem for al folket. I en drøm rådes Ziggy af “det uendelige” (“the infinities”) til at forfatte en sang, der bebuder Messias’ snarlige komme; (“The Starman”) folk labber budskabet i sig, men for Ziggy sker der det tragiske, at disse uendelige fra at være drømmefantasier, blir til realitetsmareridt. Han begynder at tro det, han forudsiger og kører længere og længere ud, og blir med folks fascination af det groteske mere og mere populær. Tilsidst blir han tro på disse antivæsener så stærk og uafvendelig, at de får reel eksistens, hvorfor en konfrontation mellem dem og Ziggy er uundgåelig. Sangen “Rock and Roll Suicide” er rammen om det skæbnesvangre møde, hvor “the infinities” bid for bid overtar Ziggy’s eksistens, medens publikum uvidende lovsynger you’re wonderful”. Han dræbes kort sagt af sine egne myter og images.

Dette handlingsreferat bygger for en stor del på en snak Bowie har med beatnikveteranen William Burroughs (“Naked Lunch” og andre) i Rolling Stone nr. 155. Udfra denne samtale forekommer det heller ikke uholdbart at betragte værket som en slags tidsforskudt parallel til beatnikperiodens “now or never policy”. Uden denne nærmest science-fiction-agtige referanceramme er det dog også muligt at anskue albummet fra en mere jordnær vinkel: Bowies egen kommentar til sin accelererende superstarposition og de omkostninger, dette medfører. “Rock and Roll Suicide” er en central sang til belysning heraf: “you’re too old to lose it, to young to choose it/and the clock waits so patiently on your song/you walk past the cafe but you don’t eat when you’ve lived too long/you’re rock and roll suicide” … modige linier skrevet af en star i sin vorden!

Pladen spænder som sagt genremæssigt over et bredt register og denne ubarmhjertige dialektik mellem succes & fiasko, mellem myte & virkelighed; når deltil kommer, at enhver af melodierne kunne fremstå som en fyldestgørende singleplade uden at miste deres indbyrdes sammenhæng, har man måske en vag fornemmelse af denne plades vægtighed. Udover den ideologiske vægt, “Ziggy Stardust” må tillægges, besidder den osse en anden og mere fundamental vægtighed: en musiceren så tæt og velproportioneret, at man må tale om en hovedhjørnesten for britisk rock … intet mindre. Rytmesektionen Trevor Bolder (bas) og Mick Woodmansey (drums) er langtfra geniale, men de udgør nok rockscenes mest solide back-par … dundrende urokkeligt og fuld af rock … hør blot Beatlespastichen “Suffragette City” eller den morbide T-Rex parodi “Hang on to yourself”. Mick Ronson spiller sig på denne plade helt ud og viser at engelske højhælsguitarister godt kan andet end fingerflytningsacceleration. Bowie føler sig her for første gang helt hjemme i sammenhængen og det mærkes: væk er de svulstige tekster, det let kluntede fingerspil og den til tider krakelerende stemme og istedet er trådt en ærlighed, der i al sin nøgenhed gør een ganske blufærdig. Det her er den ægte vare og glimmeret og mascaraen bekræfter det paradoksalt nok til fulde; man må følge med sig selv og måske endda hele tiden være lidt forud for sig selv, for at ha noget at indhente og overhale. Denne lommefilosofi er DB et indiskutabelt udtryk for og “The rise and fall of Ziggy Stardust & The Spiders from Mars” er et indiskutabelt bevis for filosofiens anvendelighed i praksis.

… perhaps you’re smiling now, smiling through/this darkness/ but all I have to give is guilt for dreaming/ we should be on by now …

 Et follow-up til “Ziggy..” måtte rent kunstnerisk blive en inkonsekvent handling, men vi lever i en verden, hvor konsekvensen har trange kår og rockbranchen er vel nok mest kompromisfyldt og inkonsekvent af alle. Da Bowie er rockstar, er et follow-up ergo et uundgåeligt krav og et næsten uoverkommeligt sådant. “Aladdin Sane” får da også en blandet kølig modtagelse og de fleste kritikere beskæftiger sig mere med titlens åbenbare ordspil end albummets indhold; måske fordi de har vanskeligt ved at betragte den som andet end det, den ret beset er: en musikalsk scrapbog hastigt nedkradset i vinyl under DB’s USA-turné i 73. Betragtet som sådan, falder den mere end smukt ind på plads i Bowies øvrige produktion. Der er sange om fallerede skuespillere (“Cracked Actor”), Andy Warhol’ske mytefigurer (“The Jean Genie”) og anakronistiske gangstere (“Panic in Detroit”), altsammen i en ramme af mere “vovet” musik fra DB end vanligt … instrumentalpassagerne er længere, der sker mere i baggrunden og musikerne bevæger sig friere og en væsentlig del af årsagen til dette er nok indlemmelsen af pianisten Mike Garson i Bowies faster spillerstab; med sit akkordopløsende, dur-fixerede spil bidrager han i høj grad til at sprede Bolders og Woodmanseys velberegnede tyngde på solidarisk vis og får derved klangfarven til at blive en kende lysere uden at den for DB så kendetegnende bund i mixen går tabt.

Højdepunktet på “Aladdin Sane” må siges at være sangen “Time”, hvor ordene intoneres af Garsons Cabaret-inspirerede piano, for så langsomt at nå højdepunktet til stadig akkompagnement af hymniske korstemmer ikke ulig “Rock and Roll Suicide”s “wonderful”-kor; “Time” er på sin vis en hastig sidebemærkning til Ziggy sagt lige før Bowie går på scenen: “I look at my watch it says 9.25 and I think Oh God/I’m still alive” … “The door to dreams was closed. Your park was real/and greenless/ Perhaps you’re smiling now, smiling through/this darkness/But all I have to give is guilt for dreaming/We should be on by now”. Et andet af numrene på pladen foregriber Bowies næste og seneste udspil “Pinups” og det er Stones-klassikeren “Let’s spend the night together”, der fra en afslappet slowbeat-sing-along-song ændres til en fræsende hektisk rocker, hvilket foruden at gi klassikeren en sund drejning også burde give Stones noget at tænke over rent spillemandsmæssigt. Denne holdning til tidligere hitklassikere accentueres dog ikke yderligere på Pin-ups, hvad der kunne ha været nok så spændende; i stedet er pladen som helhed nok ret symptomatisk for en stor del af rockscenen i disse år, hvor trangen til at konsolidere sig med fortid og dermed tradition lader til at være stærkere end lysten til nyskabelse.

I Bowie-sammenhæng er det er noget mat affære ovenpå de to store energiudladninger “Ziggy” og “Aladdin” uden at være en dårlig plade. Der er fremragende solidariserende fortolkninger af sange “Amsterdam” og “Friday on my mind” for nu at nævne dem, der først falder mig ind og den tidligere Zappatrommeslager Aynsley Dunbar, der afløser Woodmansey, har masser af plads til at vise sit ubestridelige talent for teknisk velfunderede løb på hele sættet. “Pin-ups” er ingen nedtur, men snarere at betragte som en musikalsk rasteplads for DB. En start på noget andet og dette andet kom da osse, omend ingen havde forestillet sig, at Bowie ligefrem sagde scenen farvel, men det var faktisk, hvad der skete og han tumler nu med planer om scenefremførelse i teaterform af “Ziggy Stardust” efter at planer om hans medvirken i Heinlein-filmen “Stranger in a strange land” lader til at være blevet skrinlagt.

Netop denne filmtitel er næsten for rammende for Bowies situation: han vælger en rolle, der næsten på forhånd er dømt til misforståelse alle steder … en superstar, der virkelig har noget relevant at sige om og til vort samfund af idag… “the kids” er ikke vant til at deres mannequinidoler siger mere om verden end at dansk øl smager godt og svenske piger er søde og “my next one”s going to be really heavy, man” … og de mere tilgroede musiktilhørere har svært ved at indse, at masken ikke udelukker, at manden bag den kan udtrykke noget, der måske kunne hjælpe til at anskueliggøre, hvorfor han har den på eller rettere: hvorfor han tror, det er nødvendigt at vise den mere end vi gør eller måske tør…

I et tidligere nummer af MM udtalte en herværende skribent om Bowie, at tomme tønder buldrer mest; det er mit håb, at alle disse mange ord måske vil medvirke til at få en og anden til at indse, at DBs tønder så i hvert fald hører til de bedst bespændte i denne branche af alt for mange slappe skind … om ikke andet…

Fra MM april 1974